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(6) FINGIR O IMAGINAR



No hay mucha diferencia entre el niño que juega a que es un pirata y el que imagina que lo es. En tanto hay una diferencia, pareciera resu­mirse en lo siguiente. Usamos palabras como "jugar", "fingir" y "repre­sentar un papel", cuando pensamos en espectadores que juzgan las actuaciones, mientras que usamos "imaginar'" cuando pensamos que el que actúa está identificado a medias con su papel. Usamos palabras como "jugar" y "fingir" para referirnos a comportamientos deliberados, concertados y ensayados, mientras que nos inclinamos a usar "imaginar" para aquellas actividades imitativas en las que la gente se ve envuelta casual y, a veces, involuntariamente. Además de estas dos diferencias existe esta otra que es, quizá, más radical. Usamos las palabras "fingir" y "representar un papel" cuando se ofrece una representación pública de cualquier acción o condición, mientras que nos inclinamos —con muchas excepciones— a usar "imaginar" para ciertas cosas que la gente hace de una manera tal que no pueden oírse ni verse porque ocurren "en su cabe/a". Usamos "imaginar" para referirnos a sus percepciones imaginativas y no a sus acciones imaginativas.
Consideraremos, ahora, el tipo especial de creencias imaginativas que denominamos "imaginar", "visualizar", "ver con los ojos de la men­te" y "llevar a cabo en la propia cabeza". Aun aquellos que aceptarían que practicar box consiste en llevar a cabo, de manera hipotética, algu­nos de los movimientos propios de pelear, no aceptarían inmediatamen­te que el mismo tipo de interpretación pueda darse a "ver el Parnaso con los ojos de la mente". ¿Cuáles son los movimientos que, de manera hipotética, habría que llevar a cabo en este caso? Aun cuando para des­cribir la manera en que el alcoholista "ve" serpientes usamos comillas —cosa que también hacemos cuando el niño "mata" al enemigo o el boxeador "castiga" a su compañero de práctica—, se sostendrá que las comillas no tienen la misma fuerza en ambos casos. Ver con los ojos de la mente no es ver fingidamente, de la manera en que practicar box es pelear fingidamente.
Espero que se haya desechado la idea de que imaginar el Parnaso es ver una imagen del Parnaso, o de que tener una canción dando vuel­tas en la cabeza es escuchar una reproducción privada o eco interno cíe la canción. Es necesario desechar, ahora, una superstición más sutil. (Los epistemólogos nos han incitado a suponer que una réplica mental, 'o una imagen visual, tiene con una sensación visual una relación pare­cida a la que tiene un eco con un ruido, una magulladura con un golpe, o una imagen en el espejo con la cara reflejada. Para hacer la tesis más específica se ha supuesto que lo que acaece cuando "veo", "oigo" o "huelo" corresponde al elemento puramente sensible de la percepción y no al elemento que constituye el reconocimiento. Imagi­nar es un caso de cuasi-sensación y no una función de la inteligencia, debido a que consiste en tener una sensación fantasmal que remeda una sensación efectiva.' Esta opinión es completamente falsa. Mientras que la persona que ove una canción desconocida no sabe cómo continúa, no puede decirse que la persona que tiene una canción dando vueltas en su cabeza no sabe cómo sigue. Tener una canción dando vueltas en la cabeza es una manera familiar de utilizar el conocimiento referente a cómo sigue la canción. De tal manera, (el caso no puede ser equiparado a tener, meramente, sensaciones auditivas, sino al proceso de seguir una canción conocida. Y hacer esto no es una función de la sensitividad.
De manera parecida, si espío por el agujero de una empalizada en un día nublado, es posible que no pueda identificar lo que veo como si fuera un curso de agua que cae a torrentes por la ladera de una monta­ña. Pero sería absurdo que alguien dijera: "Veo vividamente algo con los ojos de la mente, pero no puedo darme cuenta qué tipo de cosa es". Por cierto que puedo ver una cara con los ojos de la mente, sin poder atribuirle un nombre, de la misma manera en que puedo tener una canción dando vueltas en la cabeza y haberme olvidado el nombre. Pero sé cómo sigue la canción y sé qué tipo de cara estoy representando, ver la cara con los ojos de la mente es una de las cosas que me permite hacer el conocimiento que tengo de dicha cara; describirla usando pala­bras es otra aptitud más rara; reconocerla cuando la veo ante mí, es la más común de todas.
Hemos visto, en un capítulo precedente, que percibir implica tener sensaciones y algo que hemos denominado "pensar", en un sentido bas­tante forzado. ¿Puede decirse, ahora, que representarse o imaginar que se está viendo u oyendo algo implica pensar, en ese sentido? Esto ten­dría que ser obvio si se considera que nuestra representación de algo debe ser caracterizable como más o menos vivida, clara, fiel y exacta, y que estos adjetivos no connotan meramente la posesión, sino el uso del conocimiento relativo a la manera en que aparece o aparecería el objeto representado. Sería absurdo decir que el olor de los leños en­cendidos vuelve vividamente a mí, pero que no podría reconocer el olor si los leños estuvieran ardiendo en mi presencia. En consecuencia, imaginar no es función de la pura sensitividad. Una criatura que tuviera sensaciones pero que no pudiera aprender, no podría "ver", o representarse cosas, de la misma manera que no podría deletrear pala­bras.
La persona que tiene una canción dando vueltas en su cabeza, usa su conocimiento sobre la manera en que sigue la canción. De alguna forma se da cuenta de lo que estaría oyendo si estuviera escuchando la canción. De la misma manera que el boxeador que está practicando, golpea y detiene golpes en forma hipotética, la persona que tiene una canción dando vueltas en su cabeza puede ser descrita como siguiendo la canción de manera hipotética. Así como el actor no está, en realidad, asesinando a nadie, la persona que se representa el Parnaso no está vien­do el Parnaso. Como sabemos, es posible que tenga los ojos cerrados mientras se representa la montaña. Lejos de tener, o estar relacionado con tener sensaciones visuales, representarse el Parnaso es compatible con no tener tales sensaciones ni nada relacionado con ellas. No hay nada relacionado a las sensaciones. Darse cuenta, de esta manera, cómo aparecería el Parnaso, es hacer algo que tiene, con ver el Parnaso, la misma relación que los comportamientos complejos tienen con los com­portamientos más simples, cuya mención está contenida oblicuamente en la descripción de esos comportamientos de nivel superior.
Queda por considerar, o parece quedar, una diferencia importante. Supongamos que se le pide a un marinero que muestre cómo se hace cierto tipo de nudo, pero no encuentra un trozo de soga con el que hacer la demostración. Sin embargo, se las arregla bastante bien hacien­do los movimientos correspondientes, con las manos vacías. Los espec­tadores ven cómo haría el nudo, viendo cómo mueve sus manos y dedos. Ahora bien: aunque el marinero está, por así decirlo, atando una soga hipotéticamente, mueve realmente sus manos y dedos. Pero la persona que se representa al Parnaso con los ojos cerrados, aunque está gozando, por así decirlo, una vista hipotética de la montaña, no parece estar haciendo nada. Quizá sus sensaciones visuales no-existentes correspon­den al trozo de soga no-existente del marinero, pero ¿qué es lo que corresponde a los movimientos de sus manos y dedos? El marinero muestra a los espectadores cómo habría que atar el nudo, pero la per­sona que visualiza el Parnaso no muestra a su acompañante sus con­tornos o su colorido. ¿Se los mostrará en alguna oportunidad a sí mismo?

Esta diferencia entre las dos variedades de imaginación no es sino una consecuencia de la diferencia existente entre percibir algo y produ­cir algo. Ésta, a su ve/, no s; establece entre producir algo privadamen­te y producir algo públicamente, porque percibir no es producir nada. Es tener algo o, a veces, mantener algo. Estar viendo y estar oyendo, no son formas de actuar susceptibles, o no, de ser observadas, porque no son formas de actuar. No tiene sentido decir: "Te vi viendo la caída del sol" o "No pude observarme oyendo la música". Y si no tiene sentido hablar de observar o de no poder observar que se está oyendo o viendo, no tiene sentido a fortiori hablar de observar o de no poder observar que se está oyendo o viendo imaginativamente. Ningún oír o ver tiene lugar.
En una sala de conciertos, una persona puede ver que su vecino marca el ritmo de la música, y, aun, oír que silba o tararea entre dientes para sí, lo que la orquesta está interpretando. Pero no sólo no decimos que su vecino lo ve u oye oír la música —de la misma manera que lo ve u oye acompañarla—, sino que tampoco decimos que su vecino no puede observarlo oír la música. "Secretamente" y "abiertamente" no se aplican a "estar oyendo", como se aplican a "maldecir" y "conspirar" a fortiori, mientras que un pasajero del tren puede detectar que otro marca el ritmo de la canción que le da vueltas en la cabeza, no puede pretender que detecta o que no puede detectar cómo "oye" la canción imaginaria.
Además, como hemos visto en el último capítulo, seguir una can­ción conocida no sólo supone oír las notas, sino mucho más. Supone, así decir, tener un casillero preparado para cada nota que se emite. Cada nota llega, como y cuando se la esperaba venir. Lo que se oye es que se está escuchando. Esto implica haber aprendido y no haber olvidado la canción, y es, en consecuencia, producto del entrenamiento no una mera función de la sensitividad auditiva. Una persona un sorda puede seguir mejor una canción que quien la oye mejor.
La persona que escucha una canción que le resulta relativamente familiar puede describirse a sí misma, a veces, diciendo que se equivocó, con esto quiere significar que, aunque no estaba tarareándose a sí mis-

la canción sino sólo escuchándola, sin embargo esperó oír en de­terminados momentos ciertas notas que no fueron las que sonaron. También puede sorprenderse al oír el comienzo de un movimiento particular, aunque reconocería que se equivocó al sorprenderse. Debe observarse que este error acerca del desarrollo de la canción no nece­sita ser formulado, ni ordinariamente lo sería, en una oración falsa, privada o pública. Todo lo que el sujeto "hizo" fue escuchar lo que no correspondía que sonara, en vez de escuchar lo que sonó. Esta forma de escuchar notas no es una acción ni una serie de acciones.
Esta observación nos lleva a analizar el caso de la persona que sigue una canción imaginaria. Esperar que una canción se desarrolle de determinada manera, cuando en realidad se desarrolla de otra, es ya suponer o imaginar. Cuando lo que se oye no es lo que se está escu­chando, estar escuchando puede ser descrito únicamente como las notas que podrían haber sido oídas. En tal caso, el estado anímico en que se las escuchaba era, en consecuencia, el de una expectativa equivocada. La persona se siente disgustada por lo que oye. En un caso, parcialmente similar, se encuentra la persona que sigue una canción enteramente en su cabeza. Ella también espera escuchar algo que no escucha, aunque se da cuenta, perfectamente, durante todo el tiempo, que no lo va a escu­char. Ella también puede equivocarse y darse cuenta, o no, de que lo hace. Este hecho muestra por sí mismo que imaginar no es meramente tener sensaciones o ecos de sensaciones, debido a que no podría caracte­rizarse, este caso, como la aceptación de una versión correcta o inco­rrecta de la canción.
Seguir una canción en la cabeza es como seguir una canción que se ha escuchado y es, por cierto, una especie de ensayo. Pero lo que hace que el proceso imaginativo sea similar al otro, no es —como se supone a menudo— que incorpora la audición de notas fantasmales similares en todo, salvo en volumen, a las notas que constituyen la canción real, sino el hecho de que ambas son aplicaciones de saber cómo sigue la canción. Este conocimiento se ejercita al reconocer y seguir la canción cuando se la escucha realmente. También se lo ejercita al tararearla o tocarla, al advertir los errores de una mala interpretación, y al imagi­narse oyéndola. Conocer una canción es ser capaz de hacer tales cosas como reconocerla y seguirla, interpretarla, detectar los errores en la interpretación y seguirla en la propia cabeza. No diríamos nunca que $una persona no ha sido capaz de pensar cómo seguía la canción, si la ha silbado correctamente o la ha seguido en su cabeza. Hacer tales cosas es pensar en cómo sigue la canción.
Pero el proceso puramente imaginativo es más complejo que el de seguir una canción cuando se la escucha, o el de tararearla, dado que supone el pensamiento de seguir o interpretar la canción de la misma manera que practicar box supone el pensamiento de pelear seriamente, o, lo que es lo mismo, de la manera en que expresar algo que ha dicho otro supone el pensamiento de la expresión lingüística original. Ima­ginar que se está escuchando una canción conocida supone "esperar escuchar" las notas que tendrían que ser oídas si la canción se ejecutara realmente. Es escuchar tales notas de una manera hipotética. Similarmente, imaginar que se está tarareando una canción conocida supone "estar preparado" para las notas que deberían tararearse si la canción se tarareara realmente. Es estar preparado para esas notas de una manera hipotética. No es tararear casi imperceptiblemente, sino —más bien­es no hacer deliberadamente los actos que deberían hacerse si no se estuviera tratando de mantener la paz alrededor. Podría decirse que imaginarse hablando o tarareando es una serie de abstenciones de pro­ducir los ruidos que tendrían que ser las palabras o notas adecuadas si se estuviera hablando o tarareando en voz alta. Esta es la razón de por qué tales operaciones son impenetrablemente secretas. No es que las palabras o las notas se emitan en una celda hermética, sino que el pro­ceso respectivo consiste en abstenerse da producirlas. Ésa, también, es la razón de por qué aprender que se está hablando o tarareando, es posterior a hablar o tararear. El soliloquio silencioso es una cascada de abstenciones sonoras potenciales. Abstenerse de decir cosas implica, por supuesto, saber lo que uno habría dicho y cómo lo habría dicho.
Sin duda que, a veces, la gente que imagina canciones no cree solamente que escucha de un modo pasivo sino, también, que produce las notas de manera activa. Esto es igual al hecho de que la mayor parte del lenguaje imaginado no sólo contiene un oír imaginario sino también un hablar imaginario. Es muy probable, también, que la gen­te que imagina que produce ruidos tienda a mover imperceptiblemente los músculos que movería si estuviera cantando o hablando en voz alta, debido a que abstenerse totalmente de algo es más difícil que abstener se parcialmente. Pero estas son cuestiones de hecho que no nos intere­san. Lo que nos interesa es descubrir qué significa decir, por ejemplo, que alguien "escucha" algo que no está escuchando.
La aplicación de este análisis a la imaginación visual o de otro tipo, no es difícil. Ver el Parnaso con los ojos de la mente no implica lo que implica ver el Parnaso o ver fotografías del Parnaso: tener sensaciones visuales. Supone, más bien, el pensamiento de tener una vista del Parnaso y es, en consecuencia, una operación más complicada que la de tener una vista del Parnaso. Es la utilización, entre otras, de saber cómo aparecería el Parnaso o, en un sentido del verbo, de pensar , 0 aparecería. Las expectativas que se satisfacen al reconocer una la del Parnaso, no son satisfechas al representarlo; pero representarlo aleo así como un ensayo de llegar a tener dichas expectativas satisfechas. Representar algo no supone tener sensaciones débiles, o ecos de sensaciones, sino echar de menos lo que tendría que tenerse si se estu­viera viendo la montaña.
Por cierto que no todo proceso imaginativo consiste en la repre­sentación de caras y montañas reales o en "escuchar" canciones o voces familiares. Podemos imaginarnos mirando una montaña de leyenda. Es de presumir que los compositores se imaginan a sí mismos escuchan­do canciones que no han sido nunca ejecutadas. Puede suponerse, en consecuencia, que en tales casos no surge el problema de si la escena imaginada se representa correctamente, o de si la canción que se está componiendo se "escucha" de una manera distinta a como se desarrolla en realidad. Hans Andersen no podría ser acusado de informar erró­neamente acerca de la vida de sus personajes, ni tampoco elogiado por la fidelidad fáctica de sus narraciones.
Consideremos los casos paralelos de fingir y citar. Un actor teatral representa, un día, el papel de un francés y, al día siguiente, el de un marciano. Sabemos qué es lo que haría que la primera representación fuera adecuada o inadecuada. Pero, ¿qué es lo que haría adecuada o inadecuada a la segunda? También, podría comenzar citando lo que otro ha dicho y seguir expresando lo que habría o podría haber dicho. Sabemos cuándo una cita es exacta, pero una cita fingida no puede ser ni exacta ni inexacta, sino solamente —y en un sentido muy vago—, pertinente o no, si concuerda, o no, con el tipo de cosa que la otra persona habría o podría haber dicho. Pese a ello, el actor finge dar una interpretación adecuada de un marciano, y yo finjo que estoy citan­do las palabras de otro. Se trata, en ambos casos, de una doble inter­pretación. El niño que imita a un boxeador que está practicando boxeo, se encuentra en una situación similar, debido a que no está peleando ni tampoco está ensayando pelear. Es un boxeador doblemente fingido. Así como los predicados que utilizamos para referirnos a una pelea no se aplican a la práctica del boxeo, los predicadores que utilizamos para referirnos a ésta, no se aplican a su imitación. De manera similar, los predicados que utilizamos para referirnos a una vista del monte Parna­so, no se aplican a la manera en que nos representamos dicha montaña, y los predicados que utilizamos para referirnos a las visualizaciones del Parnaso, no se aplican a las visualizaciones de la Atlántida. Pese a ello, fingimos que esta es la manera en que la Atlántida hubiera apa­recido. Estamos haciendo, en este caso, una imaginación doble.
Estamos ahora en posición adecuada para localizar y corregir un error cometido por Hume. Suponiendo, equivocadamente, que "ver" u "oír" es tener una sensación fantasmal (lo que supone el error adicional de creer que podrían existir tales sensaciones), propuso la teoría causal de que nadie podría tener una "idea" particular sin haber tenido antes la correspondiente sensación; algo así como si tener una magulladura rectangular, supusiera haber sido golpeado previamente por un objeto rectangular. Los colores que veo con los ojos de la mente son —según parece haber creído Hume—, señales dejadas, de alguna manera, por colores que previamente he visto con mis ojos. Lo único que es ver­dadero en esta teoría es lo que veo con los ojos de la mente, lo que escucho "en la cabeza", está relacionado, de cierta manera, con lo que he visto u oído previamente. Aunque la naturaleza de esta relación no es la que Hume supuso.
Hemos visto que las acciones falsas presuponen acciones auténticas, en el sentido de que llevar a cabo las primeras incluye, en un sen­tido especial, pensar en las segundas. La persona que no sabe cómo gruñen los osos o cómo los asesinos cometen asesinatos, no podría ju­gar a que es un oso ni representar el papel de un asesino. Tampoco podría criticar la actuación. De la misma manera, una persona que no sabe qué apariencia tienen las cosas azules o qué tipo de sonido produce el cartero al golpear la puerta, no podría ver cosas azules con los ojos de su mente ni "escuchar" el ruido que produce el cartero. Ahora bien: aprendemos qué apariencia tienen las cosas y cómo suenan, viéndolas y oyéndolas. Imaginar algo, al constituir una de las muchas maneras en que utilizamos lo que sabemos, requiere que se haya obte­nido el conocimiento apropiado y no se lo haya olvidado. No necesi­tamos una teoría para-mecánica de las señales para dar cuenta de nues­tra aptitud limitada de ver cosas con los ojos de la mente. Tampoco la necesitamos para dar cuenta de nuestra aptitud limitada para traducir el inglés al español. Todo lo que se requiere es reconocer que aprender lecciones perceptuales implica percibir algo; que aplicar tales lecciones implica haberlas aprendido; y que imaginar es una manera de utilizar­las. Los defensores de la teoría de las señales tratarán de adecuarla, seguramente, al caso de la canción que da vueltas en la cabeza de al­guien. ¿Es ésta una señal resucitada de una sensación auditiva, o una serie de señales resucitadas de una serie de sensaciones auditivas?




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