Modos de Aparición Imágenes travestis y representaciones deseables (II)



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Modos de Aparición - Imágenes travestis y representaciones deseables (II)
Irina Mendiara

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II. Las Poses
Entre 1902 y 1910, nos encontramos en las páginas de los Archivos de Criminología, Psiquiatría y Ciencias Afines - publicación clave para la promoción de la modernidad nacional en formación - con las historias de Manón, Aída, La Bella Otero, Aurora y Rosita del Plata entre otras travestis conocidas de la época. En tanto casos que ilustraban y legitimaban la pertinencia disciplinar de las ciencias sexuales argentinas o afrodisiología (Salessi, 1995), sus historias fueron formuladas como puntos de organización a partir de los cuales pudieron delinearse los trazos y criterios que contribuyeron a la formación de lo que sería la identidad moderna y nacional deseable. Sus cuerpos fueron portadores de preocupaciones identitarias y genéricas duraderas y han encarnado las marcas para organizar prácticas y experiencias consideradas normales en contraposición a aquellas otras que perturbaban los criterios de la heterosexualidad obligatoria proyectada para la comunidad nacional argentina, electora y viril de principios del siglo XX; de modo que las formas de representación de la homosexualidad de principios de siglo incluían una acumulación de significados subyacentes, pues estas construcciones se disponían a "definir y regular nuevas nociones de nacionalidad y clase social, además de sexualidad y género, de las mujeres y los hombres de la nueva raza que debía resultar de la inmigración" (1995:180).
Desde estos casos, construidos a partir de historias clínicas e informes periciales, se ha enunciado el espacio significativo para denominar la anormalidad genérica como preocupación moral de las ciencias positivas ocupadas por los problemas nacionales. Estas experiencias que jugaban, mutaban y transformaban las apariencias, invirtiendo los patrones genéricos con su predilección por las maneras y atuendos denominados femeninos, repercutieron en los patrones de visibilidad, los confundían, los actuaban y parodiaban. En la alusión a un universo de ambigüedad y a la necesidad de limitar la confusión, el esfuerzo por encontrar los rasgos específicos - aquellos que hicieran "evidente" la perturbación, el trasfondo patológico, la potencial peligrosidad de sus prácticas y predilecciones - habilitaba al saber psiquiátrico y criminológico para la organización de inspecciones y confesiones de historias. Estos personajes fueron registrados para realizar las líneas de demarcación, construidos como objetos de representación (Zizek, 1999) de un conocimiento experto sobre los cuerpos y las subjetividades, para confirmar la moralidad legítima prevista para la comunidad nacional.
Pero de estas historias nos interesa el uso de las imágenes, donde las travestis fueron además objetos de representación fotográfica. Para inscribir entonces la relevancia significativa de estos registros nos concentraremos brevemente en la capacidad representacional con que la fotografía, en tanto práctica, fue incorporada a principios de siglo; la intención aquí es dirigirnos a uno de los aspectos más fundamentales de la dinámica de la modernidad nacional donde la preocupación por el conocimiento y el control se dirige a las corporalidades particulares y se revela en la producción de la imagen del sujeto de la regulación nacional. Como parte de la forma en que las relaciones modernas se implantan en estas condiciones, resulta que la formación, regulación y el control de subjetividades se extiende, más allá de las conductas, a la apariencia y visibilidad del individuo. Por eso el tema de la imagen resulta un eje de indagación de este proceso de construcción moderna de subjetividad.
Esta relevancia de la imagen corporal como correlato de la medida de efectividad con que se ha formado una noción de individuo deseable, nos remite al aspecto material de estos procesos, aquel que nos lleva a la consideración de los cuerpos mismos, pero no solo en relación a los efectos de la determinación, a la producción de pautas más o menos estables y duraderas, sino a la capacidad creativa con que los cuerpos o subjetividades reaccionan, alteran y confrontan las pautas, como en este caso, de visibilidad genérica.

Objetivar. Pensar en el travestismo como objeto de representación, y derivar las formas en que el travestismo se ha significado y representado nos permite, en una primera alusión a la fotografía, considerar la función con que se incorporan estas imágenes. Nos referimos a la capacidad representacional de objetivar con que es incorporada esta técnica, donde las personas se transforman "en objetos que pueden ser poseídos simbólicamente" (Sontag, 1996:24), donde se "transforma al sujeto en objeto e incluso, si cabe, en objeto de museo" (Barthes, 1997:45).
El uso de las fotografías es, en esas páginas, ilustrativo y encontramos esta función de objetivación. En el movimiento que va de la historia personal al espacio de la clasificación, cada personaje es portador de una categoría a describir como búsquedas y escrutinios para hallar a priori la confirmación de una pauta. Las imágenes de las/los inadecuados, aquellos que confundían los patrones de visibilidad genérica, son presentadas para ilustrar nomenclaturas tales como inversión 1 adquirida o congénita, del tipo profesional o por imitación, por perversión del instinto o como parodia de castidad, formatos endebles que intentan aprehender y organizar las formas de deseo consideradas desviadas (de la meta reproductiva como norma moral y socialmente funcional). En todo caso, cada retrato presentado se encuentra acompañado por un epígrafe que especifica el sentido de la imagen. Estas imágenes aparecen organizando un inventario, mostrando una galería de personajes. Como consumación de un lugar privilegiado desde donde mirar, la fotografía nos remite a efectos de poder, pues al fotografiar personas "se las ve como jamás se ven a sí mismas, se las conoce como nunca pueden conocerse" (1996:24).
Discontinuidad. A este tema de la objetivación de experiencias y la despersonalización de historias de la práctica médico legal - donde la imagen puede ser incluida de manera ilustrativa -, podemos agregar los problemas de la discontinuidad de la apariencia genérica, cuestiones todas que inscriben estas fotografías. Señalemos entonces, como parte de las condiciones culturales donde ubicamos estos registros, la preocupación en torno a las prácticas de identificación de personas. La implantación secular de estas prácticas se acelera de hecho hacia la primera década del siglo XX y se hace evidente alrededor de la polémica entre fotografía y dactiloscopia. Desde aquí podemos sugerir la efectividad de la representación del travestismo como fenómeno discriminante.
El control de la apariencia comienza a ser dirigido, desde los individuos peligrosos a todos los ciudadanos, a través de los Servicios de Identificación. En este contexto la imagen fotográfica fue incorporada tempranamente como técnica para la identificación de personas, donde aparece enfatizado el valor documental desde una perspectiva realista. Esta manera de entender la fotografía a principios de siglo, da cuenta de la forma en que esta tecnología sería incorporada y utilizada como mecanismo de registro y caracterización de individuos: esta "nueva tecnología de la fotografía... combinaba el arte de la pintura y el dibujo con la veracidad de la ciencia" (Salessi 1995:59). Según señala Salessi "en 1871 ya se había inventado el daguerrotipo pero todavía no se había investigado bien las posibilidades del montaje o la posibilidad de posar y jugar con las apariencias del fotografiado frente a la cámara. Visibilidad todavía se asociaba con veracidad..."(1995:59).
A partir de esta forma de valorar la imagen fotográfica, por la relación de la imagen fotográfica con su referente, esa adherencia o laminaridad (2), la fotografía pudo incorporarse con facilidad y dar sentido a las prácticas de identificación de personas. De esta forma la fotografía constituyó uno de los mecanismos modernos que producían visibilidad, donde la individualización de personas a partir de "la instauración del documento de identidad hizo de la fotografía, impresa junto a un número en un papel, el testimonio indispensable de quienes somos" (Alvarado, 1999) (3).
Sin embargo las prácticas travestis jugaron – tempranamente – una ironía a la confianza depositada en el referente fotográfico. Vulnerando las superficies corporales – materias primas de la representación fotográfica –, jugando con su exterioridad y apariencias, mostraron la incapacidad de sujetar con la definición de identidades fijas y continuas. Justamente porque en sus prácticas "jugaban con los significados de lo exterior, las poses y las superficies" (1995:263) estas experiencias produjeron una gran ansiedad por entonces, en la medida que perturbaban la asociación del sexo biológico a las prácticas y conductas genéricas; como sugiere Butler, el travestismo y su juego cuestionaban la verdad del género y dejaban al descubierto que el género "demuestra ser performativo – esto es, que constituye la identidad que se pretende que sea -" (Butler, 1997:12).
La fotografía para la identificación había encontrando sus fisuras en estas prácticas. Respecto a esta tensión con la transformación de los parámetros de visibilidad genérica y la evidencia de la discontinuidad, veamos el uso de la fotografía de Aurora. En el texto se explica:
Cuando lo trajeron al Depósito todavía estaba vestido de mujer y es excusado decir las penurias que pasó para acomodarse al local. El cambio de ropa fue, además, obra difícil; fue necesario hacerle traer hasta las prendas más inferiores del traje ordinario, pues camisa, medias, calzones, todo era de mujer. Tenía corset y enaguas, cubrecorset, ligas y todo lo que constituye la indumentaria del sexo que buscaba aparentar. La ilusión que debía ofrecer en aquella noche puede medirse por la actitud que tiene en la fotografía adjunta, (fig. 1) en donde está representado en un completo "traje de calle"... Puede además apreciarse el arte de que dispone para arreglarse, comparando la cara que tiene en dicho retrato con la que ofrece en el que complementa la ilustración de esta caso y que le fue sacada en el servicio durante su estadía (fig. 2) (La inversión sexual adquirida, 1903:195).
La contraposición de las imágenes, a doble página en la publicación, marca esta discontinuidad y permite agregar como cualidad de estas prácticas el arte para mutar, camuflarse en las ropas femeninas. Por otra parte estas prácticas asociadas a la artificialidad y a la simulación, eran descalificadas como parte de un fenómeno mórbido desde la perspectiva psiquiátrica, pero peligrosamente cambiante y polimorfo, con la capacidad de engañar y aprovecharse de la ingenuidad de los desprevenidos. Las prácticas travestis - asociadas a otros espacios del mundo lunfardo como la prostitución - conseguían esquivar el seguimiento, control e identificación, las bases para la planificación de la comunidad y desestabilizaban el canon de moderación y decoro imaginado para las familias de la nación.
La percepción de la discontinuidad genérica que mostraban las travestis sirvió, tal como sugiere Salessi - y nosotros agregaríamos como capacidad que los dispositivos hegemónicos tienen de regenerarse -, para confirmar la necesidad de un método de identificación de criminales reincidentes que fuera ineludible. La implantación de la dactiloscopia como método de identificación eficaz contra estas confusiones, se pondría en práctica en 1910 para pasar a formar parte de los requisitos de inscripción de la ciudadanía en general.
Vanidad. Pero más allá de las marcas de la discontinuidad que se introducía por estas experiencias, se valoraba otro aspecto que nos devuelve la relación estratégica entablada con la imagen. Se trata del culto a la apariencia:
No pensaba en otra cosa que revestirse del aparato exterior de la mujer; se ensayaba en la toilette, se pintaba, imitaba la voz aguda y los modales de una mujer; en una palabra, se procuraba, por todos los medios a su alcance y valiéndose en lo posible de los consejos de los compañeros, sobresalir en este punto (La inversión sexual adquirida, 1903:198).
La descripción de las conductas, hábitos y gestos inadecuados, correlatos de la psicopatía asignada a estos casos, incluía la descalificación de las prácticas como exaltaciones pasionales, frivolidades y vanidades. Este perfil es ilustrado con la historia de la Bella Otero:
Su psicología mórbida, combinación curiosa de vanidad, mentira e ideas sexuales paranoides, revelase en la página siguiente, que nos entregó como autobiografía, junto con los retratos anexos, sin disimular mucho su deseo de figurar como caso clínico en el libro que preparamos sobre los invertidos sexuales (la Inversión Sexual Adquirida, 1903:494).
Los retratos que proporciona la Bella Otero para ilustrar su propia historia demostraban para este discurso el deseo de figurar. Sin embargo, como señala Salessi, estos espacios de clasificación e inspección fueron aprovechados por las travestis de principios de siglo para documentar su experiencia, para figurar y filtrar su voz. El mismo discurso psiquiátrico fisurado de forma contundente por sus retratos, muestran que en la compulsión al control y la confesión, no hay solo determinación. La práctica fotográfica y el travestismo, nos devuelven estos retratos cuidados de las damas que perturbaban con su presencia. Sombrillas, perlas, flores, puntillas, maneras, son las formas en que las travestis han usado las fotografías, en clara conciencia de autorepresentación, como modo de mostrarse, de construir una pose para el futuro observador (Silva, 1998:21). Si bien no pudieron tener el control de las historias que se contaban de ellas, ni los epígrafes que recortan y agregan sentido en la perspectiva de la inscripción psiquiátrica, en sus fotografías encontramos un efecto de enunciación (Silva, 1998). Podemos invertir la función de estas imágenes y devolver para estas travestis la subjetividad del acto de mostrarse, la capacidad activa de presentar una imagen de sí deseable.
Cuando Barthes se angustia: "no sé como intervenir desde el interior sobre mi piel" (1997:42), lo que esta inquietud afirma es la capacidad creativa de la performance, cualidad del travestismo. Aquí es donde la determinación y pasividad se invierten. Las travestis también podrían describir su experiencia diciendo: "cuando me siento observado(a) por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de posar, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen. Dicha transformación es activa: siento que la fotografía crea mi cuerpo o lo mortifica según su capricho..." (1997:41). Sin embargo, podríamos agregar que la intervención activa sobre la propia presentación corporal comienza en las prácticas travestis mucho antes que la intervención fotográfica, que en todo caso consigue confirmar y subrayar la capacidad de transformarse. Intento proponer que más allá de los efectos de poder que se han deslizado a través de la representación fotográfica, de su capacidad de objetivar, de los usos de registro e inspección que la han movilizado, sin embargo la fotografía se ha constituido en un recurso creativo para las prácticas travestis.
1 Inversión es la denominación genérica asignada, por entonces, a las experiencias - prácticas homosexuales.
2 "Diríase que la Fotografía lleva siempre su referente consigo, estando marcados ambos por la misma inmovilidad amorosa o fúnebre, en el seno mismo del mundo en movimiento: están pegados el uno al otro, miembro a miembro, como el condenado encadenado a un cadáver en ciertos suplicios; o también como esas parejas de peces..., que navegan juntos, como unidos por un coito eterno" (Barthes, 1997:33).
3 Esta capacidad de etiquetar a un sujeto a través de la imagen que se supone “idéntica” a la persona que “muestra” es el mayor rasgo de semejanza, y por lo tanto de verdad, que se le ha atribuido a la imagen fotográfica en su capacidad representativa” (Alvarado, 1999).
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