En un abrir y cerrar de ojos Walter Murch Trad. Ernesto Figge & Ana Endara



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En un abrir y cerrar

de ojos
Walter Murch

Trad. Ernesto Figge & Ana Endara

Ernesto Figge es Profesor de la Esc. Prov. De Cine y TV de Rosario, y Realizador Audiovisual

Ana Endara es egresada de la Esc. Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, Cuba

Prólogo

Pensar en Walter Murch me hace sonreír. No estoy seguro del porqué. Debe ser la combinación de su personalidad única, la seguridad que inspira su competencia, su apacibilidad y su sabiduría. Un Gerald Mac Boing Boing crecido, todavía juguetón y enigmático, pero conectado a tierra por una inmensa inteligencia.


Quizás también sea porque fue un colaborador esencial en las películas que siento más logradas de las que rodé: La Conversación y El Padrino, parte II. Tengo un gran lugar en mi corazón para esas películas, y para The Rain People, porque son las más cercanas a la meta que me había impuesto de joven: sólo escribir historias originales y guiones. Esto es algo a lo que Walter siempre me animó, y conseguí lo mejor trabajando con él. Pero además Walter es un estudioso: filósofo y teórico de cine, y también un director dotado, como lo demostró en su hermosa Return to Oz. Nada es tan fascinante como pasar el tiempo escuchando las teorías de Walter, sobre la vida, el cine, y los innumerables “bocato di cardinali” de sabiduría que va dejando caer, como un sendero de pan a lo Hansel y Gretel: guía y nutrición.
También sonrío porque somos tan diferentes: tomo decisiones instantáneas confíando solamente en mi emoción y mi intuición, Walter, en cambio, es pensativo, cuidadoso y metódico en cada paso. Considerando que yo alterno entre la exaltación y el desaliento, Walter es constante, cálido y tranquilo. Tan ingenioso e intuitivo como yo, él además es constante.
Walter es un pionero, como me gustaría serlo, y es el tipo de persona que debe ser escuchada cuidadosamente y debe disfrutarse. Me imagino que pensará que amo y respeto mucho a Walter Murch, y así es, ciertamente.

Francis Coppola, Napa, 1995


Prefacio

Igor Stravinsky amaba expresarse y escribió mucho sobre interpretación. Como el llevaba un volcán dentro de sí, buscaba la restricción. Aquellos con ni siquiera el vestigio de un volcán dentro de sí mismos asentían en acuerdo, alzaron sus batutas, y buscaron la restricción, mientras Stravinsky conducía su propio Apollon Musagète como si fuera Tchaikovsky. Los que lo hemos leído escuchábamos y nos asombrábamos.

De The Magic Lantern de Ingmar Bergman
La mayoría de nosotros buscamos –consciente o inconscientemente- un cierto grado de balance interno y de armonía entre nosotros y el mundo exterior, y si nos pasa que somos conscientes –como Stravinsky- de la presencia de un volcán interno, lo compensaremos restringiendo. De la misma manera, alguien que lleve dentro un glaciar, buscará una entrega apasionada. El peligro está, como lo apunta Bergman, en que alguien con una personalidad glaciar, con la necesidad de una entrega apasionada, lea a Stravinsky y aplique la restricción.

Muchos de los pensamientos que siguen, aunque fueron presentados ante el público en una conferencia, son verdaderamente notas admonitorias para mis métodos de trabajo, que he desarrollado para lidiar con mis propios volcanes y glaciares. Como tal, estos son una búsqueda de equilibrio personal, y quizás sean interesantes para los demás, más como los vislumbres de la propia búsqueda, que como los métodos específicos que la búsqueda ha producido.

Me gustaría agradecer a Ken Sallows el que me haya proporcionado la transcripción de la conferencia original y la oportunidad de presentarla a un público más amplio. Por razones cosméticas, he hecho ciertas revisiones y agregado algunas notas a pie de página a lo que era, en su mayor parte, un diálogo improvisado entre el público y yo. También he puesto al día algunos puntos técnicos y he agregado un epílogo que considera el impacto que la tecnología no lineal ha traído al proceso de postproducción de cine.
Walter Murch

Roma, agosto de 1995



Cortes y cortes en las sombras

Frecuentemente en los extremos de las cosas está la mayoría de lo que aprendemos sobre el medio: el hielo y el vapor pueden revelar más sobre la naturaleza del agua, que lo que el agua corriente puede. Es verdad que cualquier película que valga la pena filmar va a ser única, y que las condiciones bajo las que se hacen las películas son tan diferentes, que es improbable poder hablar con propiedad sobre lo que es “normal”, Apocalypse Now, para casi cualquier criterio de análisis, (plan de rodaje, presupuesto, ambición artística, innovaciones técnicas), se puede calificar como el equivalente cinemático del hielo y del vapor. Simplemente considerado el tiempo que se tomó para completar la película (estuve editando su imagen durante un año y me llevó otro año preparar y mezclar su sonido), resultó tener la post-producción más larga que cualquier otro film en el que haya trabajado después, y eso puede arrojar alguna luz sobre lo que es o lo que puede ser “normal”.1

­

Uno de las razones para esa demora fue simplemente, la cantidad de película que se había expuesto: 1,250,000 pies, (381.000 metros) o para ser mas claro, más de 230 horas. Dado que la película terminada dura dos horas y veinticinco minutos, la proporción resulta de noventa y cinco a uno. Es decir, noventa y cinco minutos “invisibles” por cada minuto que encontró su lugar en el producto terminado. Por comparación, la proporción media para los films argumentales está alrededor de veinte a uno.


Viajar por ese paisaje de 95:1 era un poco como andar a través de un bosque espeso y salir de vez en cuando a un prado abierto, y zambullirse de nuevo en el bosque porque había áreas, como las escenas del helicóptero, donde la cobertura era sumamente alta, y otras donde la cobertura era correspondientemente baja. Solamente las escenas del Coronel Kilgore sumaban más de 220,000 pies, (67.000 metros) y como eso representa sólo alrededor de veinticinco minutos de película en el producto terminado, hay una proporción de alrededor de cien a uno. Pero muchas escenas de transición tenían sólo un plano filmado: Francis había usado tanta película y tiempo en los eventos grandes, que compensó con coberturas mínimas para algunas escenas de nexo.
Tomemos una de las escenas grandes como ejemplo: el ataque de los helicópteros en "Charlie’s point," donde se escucha la “cabalgata de las Valkyrias” de Wagner, fue organizado como un evento real y por consiguiente se filmó como un documental, en lugar de una serie de planos especialmente compuestos. Era una coreografía en una inmensa escala, de hombres, de máquinas, de cámaras, y de paisaje -como si se tratara de algún tipo de juguete diabólico al que se podía dar cuerda y poner en marcha. Una vez que Francis cantaba, "¡Acción!," el rodaje se parecía a un combate real: ocho cámaras rodando simultáneamente, (algunas en tierra y algunas en helicópteros), cada una cargada con unos mil pies (once minutos) de rollo de película.

1Y eso que me sumé relativamente tarde al proceso. Richie Marks y Jerry Greenberg ya habían estado editando el material durante nueve meses cuando me uní a ellos, en agosto de 1977, unos meses después del final del rodaje, y los tres trabajamos juntos hasta que Jerry se fue en la primavera de 1978. Entonces Richie y yo continuamos juntos, unidos a Lisa Fruchtman, hasta que empecé a trabajar en la banda sonora. N del T. todo el comentario es referido a la versión original del film, no al remontaje, también a cargo de Murch, Apocalypse Now Redux.

Al final de cada una de esas tomas, a menos que hubiera habido un problema obvio, se cambiaban las posiciones de cámara y todo se repetía. De nuevo, y otra vez. Se siguió rodando hasta que, supongo, sintieron que tenían material suficiente, y entonces cada toma generó algo así como 8,000 pies (una hora y media). Ninguna toma era igual a otra, con un resultado similar al de un film documental.

Sin embargo, al final, cuando la película ya estaba en los cines, me senté y calculé el número total de días que (los editores) habíamos trabajado, dividí ese número por el número de cortes que había en el producto terminado, y el resultado fue de......1.47!
Lo que significa que, si hubiéramos sabido de algún modo exactamente qué hacer desde el principio, habríamos tardado lo mismo si cada uno de nosotros hubiera hecho exactamente un empalme y medio por día. En otras palabras, si me hubiera sentado en mi banco por la mañana, hubiera hecho un corte, hubiera pensado sobre el próximo, y me hubiera ido a casa, y al día siguiente, hecho el corte sobre el que había cavilado antes, y hecho otro corte, e ido a casa, me habría llevado el mismo año que realmente me tomó el editar mis secciones de la película.
Puesto que lleva unos diez segundos hacer ese empalme y medio, el caso reconocidamente especial de Apocalypse Now y su exageradamente largo período de edición sirven para demostrar que la edición es, incluso en una película "normal"2, ­mucho más que yuxtaponer planos, es el descubrimiento de un camino, y que la mayoría del tiempo de trabajo de un editor no está usado en cortar y pegar. Cuanto más filme hay para trabajar, por supuesto, hay un mayor número de caminos que pueden ser considerados, las posibilidades se multiplican y por consiguiente exigen más tiempo para su evaluación. Esto es verdad para cualquier película con una alta proporción de rodaje, pero en el caso particular de Apocalypse el efecto fue magnificado por un material sensible y emprendedor, una estructura especial, muchas innovaciones técnicas, y la obligación sentida por todos los involucrados de hacer el mejor trabajo que éramos capaces de hacer. Y quizás, la razón fundamental dada por el hecho de que era, para Francis, una película muy personal, a pesar de su gran presupuesto y la inmensa urdimbre del asunto. Lamentablemente muy pocos filmes combinan tales calidades y aspiraciones.
Por cada empalme definitivo en la película terminada hubo quince empalmes en la "sombra", probablemente hechos, considerados, y después deshechos y quitados de la película. Pero sobre todo, el resto de las once horas y cincuenta y ocho minutos de cada día de trabajo estuvieron invertidos en actividades que, de varias maneras, sirvieron para aclarar e iluminar el camino delante nuestro: proyecciones, discusiones, rebobinados, re-visionados, reuniones, agendados, ordenado de recortes, tomado de notas, revisado de apuntes, y mucho pensamiento deliberativo. Una inmensa cantidad de preparación, realmente, para llegar al momento breve de real acción firme: ­el corte, el momento de transición de un plano al siguiente, algo que, apropiadamente hecho, debe parecer simple y fácil, incluso si no se lo nota en absoluto.
2En comparación, un largometraje promedio tiene unos ocho cortes diarios.
¿Por qué funcionan los cortes?

Bien, el hecho es que Apocalypse Now, como toda otra película argumental (exceptuando quizás La Soga de Hitchcock3), está compuesta de muchos pedazos diferentes de película, unidos y pegados en un mosaico de imágenes. El misterio es que, sin embargo, la unión de esos pedazos (el "corte" en la terminología norteamericana4) realmente parece funcionar, aunque representa un total e instantáneo desplazamiento de un campo visual a otro, un desplazamiento que a veces también incluye un salto hacia adelante o hacia atrás en el tiempo, así como en el espacio.

Realmente funciona; pero bien podría no hacerlo, porque nada en nuestra experiencia diaria parece prepararnos para semejante cosa. Por el contrario, desde el despertar por la mañana, hasta que cerramos los ojos por la noche, la realidad visual que percibimos es un flujo continuo de imágenes unidas: de hecho, durante decenas o cientos de millones de años, la vida en la Tierra ha percibido al mundo de esta manera. Entonces de repente, al principio del siglo veinte, los seres humanos se encontraron con algo nuevo: la película editada.

Bajo estas circunstancias, no habría sido en absoluto sorprendente, el hallazgo de que nuestros cerebros habiendo sido “predeterminados” por milenios de evolución y de experiencia, rechazaran el montaje fílmico. Si ése hubiera sido el caso, entonces las películas de un solo plano de los Hermanos Lumière, o películas como “La Soga” de Hitchcock, se habrían vuelto la norma. Pero por varias razones prácticas (así como artísticas), es bueno que no ocurriera así.

La verdad de la cuestión es que una película realmente está siendo “cortada” veinticuatro veces por segundo. Cada cuadro es un desplazamiento del anterior, en un plano continuo, y el desplazamiento del espacio/tiempo de cada cuadro con relación al anterior es lo bastante pequeño (veinte milisegundos) como para que el público pueda notarlo como un solo movimiento dentro de un contexto en vez de veinticuatro contextos diferentes por cada segundo. Por otro lado, cuando el desplazamiento visual es lo bastante grande (como en el momento de un corte), nos obliga a que reevaluemos la nueva imagen como un contexto diferente, y milagrosamente, la mayoría de las veces no tenemos ningún problema en aceptarlo y comprenderlo.

3La Soga es una película compuesta de sólo diez planos, cada uno de diez minutos, invisiblemente unidos, para que la impresión sea la de una falta completa de montaje.

4Me hice consciente, hablando ante un público australiano, de las diferencias inherentes en nuestros idiomas respectivos. En los Estados Unidos, la película es "cortada" (cut) lo que pone el énfasis en la separación. En Australia (y en Gran Bretaña), la película es "unida", (joined) con el énfasis en reunir.

Lo que nos parece dificultoso de aceptar es aquél tipo de desplazamientos que no son ni “sutiles” ni totales: el corte de un plano entero, a, por ejemplo, un plano ligeramente más corto, donde se recorta a los actores a la altura de los tobillos. El nuevo plano en este caso es lo bastante diferente para señalar que algo ha cambiado, pero no lo suficiente para hacernos revalorizar su contexto: el desplazamiento de la imagen no implica movimiento ni cambio de contexto, y la colisión de estas dos ideas produce una molestia mental, un salto, un efecto desagradable, perturbador.5

De todos modos, el temprano descubrimiento en el siglo XX de que ciertos tipos de corte "funcionan bien", llevó casi inmediatamente al descubrimiento de que podrían filmarse las películas en forma discontinua, lo que fue el equivalente cinemático del descubrimiento del vuelo: en un sentido práctico, las películas no estaban más atadas a tierra, a la continuidad de tiempo y espacio. Si solo pudiéramos filmar congregando todos los elementos simultáneamente, como en el teatro, el rango de posibles asuntos sería comparativamente estrecho. En cambio, la discontinuidad es el Rey: es el hecho central durante la fase de la producción, del rodaje, y casi todas las decisiones se relacionan directamente a ella de una manera u otra, ya sea para superar dificultades y/o para como sacar ventaja de sus fuerzas.6

Otra consideración es que, aun cuando todo esté simultáneamente disponible, simplemente es muy difícil y complicado rodar tomas largas y continuas, y mantener a todos los elementos del rodaje funcionando bien al mismo tiempo. Los directores de cine europeos tienden a hacer tomas “master” más complejas que los americanos, pero aun siendo Ingmar Bergman, hay un límite a lo manejable: una incorrección de cámara al final del plano, algún efecto especial que falle, alguien que se olvida de sus líneas o alguna lámpara que se quema o fusible que salte, y toda la toma entera tiene que repetirse. Mientras más larga sea la toma, por supuesto, hay mayores probabilidades de un error.

Hay un problema logístico considerable para conseguir todo junto al mismo tiempo, así como un serio problema en hacer que todo funcione bien. El resultado es que, solamente por razones prácticas, no seguimos el modelo de los Hermanos Lumière o de La Soga.

5Una colmena puede, al parecer, ser movida poco a poco cada noche, sin desorientar a las abejas a la mañana siguiente. Sorprendentemente, si se la traslada tres kilómetros, las abejas tampoco tienen ningún problema: se ven forzadas por el total desplazamiento de su ambiente a re-orientar su sentido de dirección, y eso es algo que pueden hacer bastante fácilmente. Pero si la colmena se mueve solo dos metros, las abejas estarán fatalmente desconcertadas. El ambiente no les parecerá diferente, por lo que no se re-orientarán, y como resultado no encontrarán a su propia colmena cuando vuelvan a cubrir con su vuelo el espacio vacío donde aquella estaba, pese a que esté a sólo dos metros de distancia.

6Cuando Stanley Kubrick estaba dirigiendo El Resplandor, quiso rodar toda la película en continuidad y tener todos los escenarios y los actores disponibles todo el tiempo. Tomó casi por completo el estudio Elstree (Londres) y construyó todos los escenarios simultáneamente, que esperaron allí, pre-iluminados, todo el tiempo que a él le llevó filmar la película. Pero El Resplandor es una excepción especial a la regla general de discontinuidad.

Por otro lado, aparte de las materias de conveniencia práctica, la discontinuidad nos permite también escoger el mejor ángulo de cámara, para cada emoción y para cada momento de la historia, y usarla para lograr un impacto acumulativamente mayor. Si nos limitáramos a un flujo continuo de imágenes, esto sería muy difícil, y las películas no serían tan afiladas y precisas como lo son.7

Y más allá, incluso, de estas consideraciones, cortar es más que conveniente porque la discontinuidad deriva en continuidad. Es en, y para sí mismo, por la misma fuerza de su precipitación paradojal, una influencia positiva en la creación de una película. Seguramente querríamos cortar, aun cuando la discontinuidad no tuviese un gran valor práctico.

El hecho central de todo esto es que los cortes funcionan. Pero la pregunta todavía permanece: ¿Por qué?. Es algo parecido al caso de la abeja que no debería poder volar pero lo hace. Volveremos a este misterio en unos momentos.



7La discontinuidad visual, aunque no en el sentido temporal, es el rasgo más llamativo de pintura egipcia antigua. Cada parte del cuerpo humano fue representada generalmente en su pose más característica y su ángulo más revelador: la cabeza de perfil, frontales los hombros y el torso, los brazos y piernas de perfil, y todos estos ángulos diferentes se combinaron en una misma figura.­ Hoy a nosotros, con nuestra preferencia por las leyes unificadas de la perspectiva, esto nos da un efecto “retorcido” casi cómico, pero puede ser que, en algún futuro remoto, nuestras películas, con sus combinaciones de muchos ángulos diferentes de cámara (donde cada uno trata de ser el más “revelador” para su propósito particular), parezcan así de cómicas y “retorcidas”.
"Recorte los pedazos malos"

Hace ya muchos años, con mi esposa, Aggie, regresamos a Inglaterra para nuestro primer aniversario de bodas (ella es inglesa, pero nos casamos en los Estados Unidos) y allí me encontré por primera vez con algunos de sus amigos de la niñez.­


¿Qué es lo que hace?" preguntó uno de ellos, y contesté que estaba estudiando edición de películas. "Oh, edición", dijo él, "eso es donde se recortan los pedazos malos." Por supuesto, me indigné y (educadamente) le dije: "Es mucho más que eso. Editar es estructurar, colorear, dinamizar, manipular el tiempo, y otras cosas, etc., etc.". El pensaba, evidentemente en el cine casero: "Oop, aquí hay un pedazo malo, recórtelo y pegue el resto." Realmente, veinticinco años después de andar por el camino, he empezado a respetar su sabiduría inconsciente.

Porque si, en cierto sentido, editar es recortar los pedazos malos, la pregunta fundamental es, ¿qué hace malo a un pedazo? Cuando usted está grabando un video casero y la cámara anda vacilante, ése es obviamente un pedazo malo, y está claro que quiere recortarlo. La meta de una película casera es normalmente bastante simple: un registro sin reestructurar, de eventos en tiempo continuo. La meta de las películas narrativas es mucho más complicada, debido a la estructura de tiempo fragmentada y a la necesidad de mostrar estados interiores, por lo que se vuelve mucho mas complicado proporcionalmente, el identificar lo que es un "pedazo malo." Además, lo que es malo para una película, puede ser bueno para otra. De hecho, una manera de enfocar el proceso de fabricación de una película, es pensar en ello como la búsqueda de los “pedazos malos” para esa película en particular en la que está trabajando. Entonces, el editor se embarca en una búsqueda para identificar ésos “pedazos malos” y recortarlos, tal que al hacerlo no rompa la estructura de “los pedazos buenos" que quedan.

Lo que me lleva a los chimpancés.
Hace aproximadamente unos cuarenta años, después del descubrimiento de la estructura de doble-hélice del ADN, los biólogos esperaban tener el mapa de la arquitectura genética de cada organismo. Por supuesto, ellos no esperaban que la estructura del ADN se pareciera al organismo que estaban estudiando (de la manera que un mapa de Inglaterra es parecido a Inglaterra), sino que cada punto en el organismo, se correspondiera de algún modo, a un punto equivalente en el ADN.
No es lo que encontraron, sin embargo. Cuando empezaron a comparar estrechamente los ADN del ser humano y del chimpancé, se sorprendieron al descubrir que son sorprendentemente similares. Tan parecidos (noventa y nueve por ciento idénticos) como para que el ADN sea inadecuado para explicar todas las diferencias obvias entre nosotros y los monos.
¿Pero de dónde salen las diferencias?
Los biólogos se vieron obligados a comprender que debe de haber algo más –aún bajo mucha discusión- que controla el orden en que los varios pedazos de información guardados en el ADN son activados y los modos en que esa información se activa cuando el organismo crece.
En las fases tempranas de desarrollo fetal, es difícil apreciar la diferencia entre el embrión humano y el del chimpancé. Pero, cuando crecen, alcanzan un punto donde diferencias se ponen en claro, y desde ese punto, se vuelven cada vez más obvias. Por ejemplo, la opción de lo que viene primero, el cerebro o el cráneo. En los seres humanos, la prioridad es el cerebro, y el énfasis está en aumentar al máximo el tamaño del cerebro. Cuando uno observa a un humano recién nacido se puede ver que el cráneo no está todavía totalmente cerrado alrededor de la cima de un cerebro todavía en crecimiento.

Con los chimpancés, la prioridad se invierte: el cráneo primero, después el cerebro, probablemente por razones que tienen que ver con el ambiente más rudo en el que nace el chimpancé. El orden de la sucesión del chimpancé es, “llene el espacio vacío con tanto cerebro como pueda.” Pero hay sólo una cantidad de cerebro que se puede meter allí, antes de que esté completamente lleno. Parece ser más importante para un chimpancé nacer con una cabeza dura que con un cerebro grande. Hay una interacción similar entre una lista interminable de cosas: El dedo pulgar y los demás dedos, la postura del esqueleto, ciertos huesos que se forman totalmente, antes de ciertos desarrollos musculares, etc.


Mi teoría es que puede verse la información en el ADN como un film sin cortar y la secuencia misteriosa de códigos como el editor. Podría sentarse en un cuarto con un montón de rollos y otro editor podría sentarse en el cuarto vecino con exactamente el mismo material, y los dos harían películas diferentes. Cada uno va a tomar opciones diferentes sobre cómo estructurar, lo que es decir, cuándo y en qué orden se soltarán esos pedazos de información.

¿Sabremos, por ejemplo, que el arma está cargada antes de que la Señora X entre en su automóvil, o es algo que sólo conoceremos después de que ella entre al automóvil? Cualquier opción crea un sentido diferente de la escena. Y usted procede y va amontonando una diferencia sobre la otra. Invirtiendo la comparación, se puede ver al humano y al chimpancé, como películas diferentes, editadas del mismo juego de rollos.8

No estoy asignando valores relativos al chimpancé o al ser humano. Simplemente digamos que cada uno es más apropiado al ambiente al que pertenece: yo estaría extraviado en una rama en el medio de la selva, y un chimpancé estaría extraviado escribiendo este libro. El punto no es su valor intrínseco, sino lo inadmisible que es cambiar de opinión en el proceso de crear a alguno de ellos. No empiece haciendo un chimpancé y después decida convertirlo en un ser humano. Eso produce un pastiche como el monstruo de Frankenstein, y todos hemos visto su equivalente en los cines: la película “X" habría sido una buena película pequeña, que hubiera satisfecho a su "ambiente," pero en el medio de la producción a alguien se le ocurrió una idea inflada sobre sus posibilidades, y, como resultado, se volvió aburrida y pretenciosa. Era una película de chimpancé que alguien intentó convertirla en una película de ser humano, y terminó sin ser ninguna de ambas.

O el caso de la película "Y", que era un proyecto ambicioso, que intentaba abordar situaciones complejas, problemas sutiles, pero en el estudio ordenaron rodar material adicional, lleno de acción y de sexo, y, como resultado, su gran potencial se redujo a otra cosa, sin ser humana ni chimpancé.


8 de la misma manera, un chimpancé y una cucaracha se hacen a partir de diferentes “rollos”.



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