¿Cómo recibió la invitación para desarrollar actividades académicas en la U. de Chile? ¿Ha venido antes a nuestro país? ¿Qué significa para usted participar como profesor visitante de la Facultad de Artes de la U. de Chile?



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  • ¿Cómo recibió la invitación para desarrollar actividades académicas en la U. de Chile? ¿Ha venido antes a nuestro país? ¿Qué significa para usted participar como profesor visitante de la Facultad de Artes de la U. de Chile?

La invitación surgió después de los encuentros recibidos años atrás con varios profesores de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, como ha sido con el Dr. Luis Montes que realizó su doctorado en la Universidad Politécnica de Valencia y colaboró con mi grupo de investigación en un proyecto de I+D de antecedentes del arte sonoro, y últimamente fue mi encuentro con el profesor Francisco Sanfuentes, que en su última estancia en mi universidad vimos esa necesidad de intercambiar experiencias en este campo emergente. Todo este interés y sumado al Programa de Profesores Invitados de la Universidad de Chile, ha hecho realidad mi estancia aquí y poder impartir un taller, clases y una conferencia para estudiantes del Diploma de Postítulo en Arte Sonoro, también para el pregrado de taller terminal de Escultura del Departamento de Artes Visuales, estudiantes del Departamento de Teatro, del Departamento de Música y Musicología, entre otros, pertenecientes a la Escuela de Postgrado y Magister de Artes Mediales.

Es mi primera estancia en Chile y el hecho de venir como profesor invitado, son dos experiencias unidas que quiero que se crucen entre sí, conocer Chile a través de los estudiantes y también a través de las experiencias que hagamos común de arte sonoro, de conocerla no solo visualmente, sino también a través de su escucha activa en el caminar, de su paisaje sonoro, sus ruidos y silencios, con su propia identidad sonora diferente a mi país. Si por cultura entendemos por el conjunto de valores de un lugar, también está en los sonidos que genera, desde los producidos por el entorno hasta el generado por cada persona, por eso tengo la curiosidad de ¿Cómo sonará Chile y sus habitantes? ¿Cual será su cultura sonora?



  • Usted brindará una conferencia abierta denominada Arte Sonoro: Disciplina o desplazamiento, ¿A qué se referirá en dicha conferencia? ¿Por qué es importante reflexionar en torno al carácter disciplinar o de desplazamiento del Arte Sonoro?

El término de Arte Sonoro es muy reciente, apenas utilizado en la década de los ochenta, aunque su práctica es mucho anterior, pero cada vez que aparece una nueva terminología se le pide donde se encuentra su diferenciación con las demás. En el caso del Arte Sonoro no se ha llegado a un consenso, a pesar que ha habido muchos debates sobre su definición/indefinición, existe el problema que la definición limita y la indefinición disipa como disciplina. Tal vez su carácter de encrucijada de lenguajes y de procedencia diferente de los que la practican, lo dificultan aún mas, pero quizá es precisamente su carácter transdisciplinar (mas allá de una sola disciplina o perteneciente a muchas) que conlleva el uso del sonido, la haya hecho especial y se haya expandido tanto. Aunque muchos lenguajes como el cine, nacieron como la suma de muchas disciplinas, al final es una disciplina, por lo que en el Arte Sonoro está ocurriendo lo mismo, en su sincretismo a través de lo sonoro como encrucijada, ha afectado a varias ramas afines como el Sound Design, acústica arquitectónica, salud y contaminación sonora, bioacústica, etc.

El sonido ha sido un sentido muchas veces olvidado frente al sentido de la vista, y se le apartó en el sistema de la Bellas Artes del s. XVIII de las artes visuales, por considerar estas del artes del espacio (pintura, escultura…) frente a las artes del tiempo (música, danza, teatro…) donde fue ubicado el sonido. De ahí el adjetivo de lo sonoro en el arte, nos habla a la vez de una ausencia y de la necesidad de recuperar este sentido perdido en las artes visuales. Es por ello, que la práctica del Arte Sonoro nace en el seno de las Artes Visuales y que se diferenciará de la práctica musical, donde es común el sonido, pero que habrá una serie de diferencias entre ambos en la forma de servirse en su hacer sonoro. De ahí que hablaremos de una serie de “desplazamientos” del arte sonoro respecto a la música en sus preocupaciones expresivas, como por ejemplo hay un desplazamiento de la nota o escala musical de los sonidos afinados por el de todos los sonidos, afinados o no, como el ruido; se pasará también la manera de escuchar del oyente sentado en un concierto al oyente móvil de una acción o instalación sonora; habrá un desplazamiento del espacio de la sala de conciertos como hecho musical, por un sinfín de espacios que van desde las galerías de arte, museos, calles, desiertos, fábricas y demás lugares específicos para los que surgirán sonidos especiales; también no será imprescindible el papel de músico intérprete profesional, sino que en ocasiones será el mismo oyente co-creador de la obra sonora. Todo estas prácticas han afectado también a los estudios teóricos, donde ya no solo se limitarán a abarcar el hecho musical propio de la musicología donde solo analizaban manifestaciones musicales, sino que se reflexionará desde una cultura del sonido y de la escucha de todo el entorno audible e incluso no-audible, cuando no lo escuchamos por causas biológicas o especialmente por exclusiones culturales.



  • ¿Tiene algún antecedente del desarrollo del Arte Sonoro en Chile? Si es así como ve el panorama de esa disciplina?

Los antecedentes a nivel internacional se parten de los futuristas y dadaístas a través de sus manifestaciones de ruidismo, poesía fonética, escultura e instalación sonora, radio y otras acciones sonoras como la performance. Precisamente en Chile tuvo el primer eco pionero de las vanguardias europeas en Latinoamérica, a través del Creacionismo, fundado por el poeta Vicente Huidobro, que ya en su primer manifiesto “Non Serviam” (1914) que leyó en el Ateneo de Santiago hace justo 100 años. En él ya recoge una expresión tan sonora como el grito que, según él, realizado con toda la fuerza de sus pulmones: “el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam” [«No te serviré»]. Este grito no es tanto ir contra la naturaleza, como que el artista no sea servil a ella y pueda crear su propia naturaleza, que parafraseando su famosa frase de no cantar a la rosa, sino hacerla florecer en el poema, podría decirse lo mismo de los sonidos naturales, no imitarlos sino hacerlos sonar nuevos por el propio artista, y Huidobro lo hizo con su poema “Canto VII” escrito en 1919 y publicado en el libro “Altazor” (1931), considerado el primer poema plenamente fonético hispanoamericano, donde se inventa un pájaro que solo existe metafóricamente en el árbol de su cabeza: “El pájaro tralalí canta en las ramas de mi cerebro”, y su canto no imita ningún pájaro, sino que forma parte de su naturaleza propia como poeta, con sonidos tan sugerentes como: “Lalalí / Io ia / iiio / Ai a i a a i i i i o ia”. La grabación de este poema para un proyecto de nuestra universidad que llamamos “Ruidos y susurros de las Vanguardias”, nos sirvió de ayuda y colaboración el profesor Luis Montes de vuestra universidad que nos puso en contacto con el sociólogo chileno Felipe Lago Rojas que recitó el poema, para recoger el carácter chileno propio del habla de Huidobro.

Pero no solo el Creacionismo se encuentra en la vanguardia histórica chilena que aborda el potencial de lo sonoro, sino en otros movimientos literarios como el “Manifiesto Agú” (1920) de los poetas Alberto Rojas Jiménez y Martín Bunster, bajo los seudónimos Zain Guimerl y Juan Martín, que abogaron por las emociones primarias de la “voz alógica” y el grito sin límite y sin descanso, invitando a: “¡EL GRITO!… EL GRITO!… EL GRITO!”. Un aspecto que se aplicará posteriormente en terapias sonoras del grito primal para desbloquear traumas reprimidas en la infancia. Otros movimientos chilenos también usaron la acción sonora de carácter dadaísta para provocar a los oyentes, como fue el llamado “Runrunismo” (1927-28), nombre ruidoso inspirado en el conocido juego del run-run y su zumbido molesto que era para ellos un principio de su provocación sonora, que en el Círculo de las Artes y las Letras de Santiago, para dar a conocer sus poemas a los socios, subieron cinco poetas runrunistas al escenario y recitaron simultáneamente sus poemas durante quince minutos en un sin-sentido para los oyentes. También poetas conocidos como Pablo Neruda, en su estancia en Madrid en 1934, organizaba en su Casa de las Flores, fiestas que denominaba irónicamente “fiestas saturnales” y “ecuatoriales”, porque invitaba a los asistentes a ponerse máscaras y pieles de Java de las que coleccionaba para improvisar “una selva virgen llena de gritos ancestrales” (como así recordaba la artista Maruja Mallo que asistió). Después esas fiestas las trasladaría a Chile en su Casa de Isla Negra desde su adquisición en 1939. Sobre estos años se crea el grupo surrealista chileno La Mandrágora (1938), donde hacen su peculiar “Vocabulario Mandrágora” redefiniendo vocablos: “OÍDO: Un oído de mármol para escuchar el sueño de las estatuas” (Braulio Arenas) o el de “SONIDO: No comprendo el acto creador sino el sonido gutural” (Enrique Gómez Correa).

Ya en la década de los años cuarenta, entre 1948-49, el poeta Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky, inspirados en la frase «La poesía es un acto» del futurista Marinetti, realizaron acciones que llamaban “acto poético” en el espacio público de Santiago, como por ejemplo una acción era disfrazarse de ciego mientras lloraban y gritaban para hacer fila en la entrada de un cine, o la acción más representativa que era señalar un punto específico de la ciudad y desplazarse en línea recta conversando, saltando coches, árboles e incluso atravesando casas: “Frente a una casa, tocábamos el timbre, entrábamos por la puerta y salíamos por donde pudiéramos, a veces por una ventana. Lo importante era mantener la línea recta y no prestar ninguna atención al obstáculo, hacer como si no existiera” (Alejandro Jodorowsky).

En la década de los años cincuenta, es importante por la aparición de los sistemas de grabación y manipulación sonora, que permitían los primeros magnetófonos recoger sonidos de la voz, los objetos y del entorno exterior, que unido a nuevos sonidos electrónicos, generaban nuevas posibilidades creativas, de la que fue denominada música electroacústica, pero que en ella ya se encuentran los antecedentes de lo que artistas sonoros posteriores se servirán de la tecnología de grabación para la inclusión en sus obras. En la publicación de 3 CDs de “50 Años de Música Electroacústica En Chile (1956-2006)” coordinada por Federico Schumacher, es una prueba de este legado importante.

No será hasta a partir del año 2005, donde se realizaron las primeras muestras monográficas de arte sonoro en el contexto expositivo museístico de Chile, con instalaciones sonoras, poesía sonora y audio-performances, como la exposición “Reverberancias” en el Museo Nacional de Bellas Artes. También se realizaron muestras en el contexto universitario aunando varios lenguajes diferentes con lo sonoro como elemento común, como la exposición pionera “Radio Ruido” en la Universidad de Chile, que en palabras del artista sonoro Rainer Krause “(…) se trató de incorporar las diferentes expresiones sonoras trabajadas hasta ahora en Chile, incluyendo poesía sonora y música digital” (de su texto “Chile y el Arte Sonoro”).

Otras publicaciones en la actualidad, siguen recogiendo la aportación del arte sonoro chileno, como el libro “Sonidos Visibles: Antecedentes y desarrollo del arte sonoro en Chile" (2010), coordinado por el sociólogo Felipe Lagos y la artista Ana María Estrada que trabaja la instalación sonora, y que nuestro grupo de investigación apoyó en su momento esta iniciativa. En este libro aparecen una encrucijada de disciplinas con lo sonoro: poesía, música, video-arte, artes visuales y arte de la acción. También hay que señalar como trabajo autóctono al chileno Luis Barrie, centrado en el paisaje sonoro como investigación, recuperando a través sus grabaciones los cantos olvidados y el ambiente sonoro de la cultura Mapuche y Rapa Nui de las islas del sur de Chile. Siguiendo esta línea del rescate patrimonial de Chile, es el realizado por Mauricio Barría, que se sirve de las posibilidades del montaje sonoro del radioteatro (voz, música y ruidos) para recuperar textos olvidados de la dramaturgia chilena de finales de s. XIX y principios del S. XX, que plantean una concepción actual y pionera del papel de la mujer en nuestra sociedad, y que gracias a las posibilidades de lo sonoro ayudan a redescubrirlos y darles una nueva vida escénica a través de su escucha radiofónica, dada la capacidad del radioteatro de creación de imágenes mentales y espaciales al oyente.



Por último resaltar una publicación editada precisamente aquí en esta universidad por Ediciones del Departamento de Artes Visuales, tiitulada “[Pensar el // trabajar con//] sonido en espacios intermedios” (2009), fruto de unos seminarios de 2008 coordinados por Francisco Sanfuentes y Rainer Krause, que ofrece desde diferentes disciplinas e investigadores, el abordar lo sonoro sin fisuras y por igual desde la reflexión teórica interdisciplinar y desde la reflexión surgida del propio trabajo creativo.

  • Según usted, por qué el uso y conocimiento del Arte Sonoro se hace cada vez más común tanto en Chile como en el resto del mundo?

Mi reflexión al respecto, es que hay varias causas de la expansión del Arte Sonoro en Chile como en el resto del mundo, una de ellas es que el uso del sonido como elemento creativo, con su fácil acceso actual a las tecnologías de grabación, manipulación y de reproducción sonora, ha permitido ampliar su uso a un campo mayor de artistas o creadores que no sean solo músicos. Otro aspecto de su expansión, es por su gran paleta sonora de la que se sirve, que va mas allá de un lenguaje predeterminado (como el musical), sino que puede hacer uso de todo el espectro de audible y no audible. Y no solo eso, sino también al afectar el sonido a varias disciplinas, su interés se ha extendido a reflexionar y practicar el arte sonoro por otros especialistas como biólogos, ingenieros, arquitectos, diseñadores, físicos, sociólogos, filósofos, antropólogos, médicos…, y hasta los mismos pintores o escultores se han acercado a lo sonoro y a estas disciplinas. Y finalmente, otro factor que creo que es importante del arte sonoro, ha sido su fácil aceptación por un público muy amplio no especialista y de todas las edades, provocado por la nueva manera que accede el oyente a la obra de arte sonoro, que suele ser en movimiento que le permite elegir su tiempo de escucha, en otras ocasiones es el que la activa o interactúa con la obra, el juego visual y auditivo que permite, y también con algo que es propio con el sonido y es que suele provocar en nosotros una estimulación auditiva, generándonos atención y curiosidad de un entorno acústico que le es común, donde a veces le restituye la memoria emocional de los sonidos que escucha. Muy distinto sería si el arte sonoro se mostrara solo en salas de conciertos y con los oyentes sentados, ya que competiría con el gusto o empatía de los estilos musicales, muy distinto a su acceso a una galería de arte, un museo o un espacio público, donde se produce un diálogo sonoro-visual y espacio-temporal del oyente, permitiéndole elegir y descubrir los sonidos, con la libertad temporal y espacial de su escucha. Por eso, el arte sonoro no deja de sorprendernos, nos sigue produciendo curiosidad el mundo invisible de los sonidos, su influencia secreta, como cuando escuchamos un ruidito desconocido en nuestra casa, y no podemos evitar volverlo a oír para descifrarlo.

  • Me podría contar en qué consiste el Laboratorio de Creaciones Intermedia de la UPV? ¿Cuál es su objetivo e importancia?

Es un grupo de investigación que pertenece al Dpto. de Escultura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia (España), creado en el 2001 y formado por profesores, técnicos de laboratorio y becarios de investigación. Dado el carácter interdisciplinar de sus componentes, tenemos varias líneas de investigación: arte sonoro, arte de género, arte público y otras manifestaciones de producción intermedia, un concepto recogido por el artista Dick Higgins, del movimiento Fluxus, que lo diferencia de multimedia que es la suma de disciplinas y en cambio el intermedia se diluyen las fronteras del arte con la vida. Relacionado con el arte sonoro hemos abordado varios proyectos I+D, donde hemos abordado los antecedentes del arte sonoro internacional y de España, no solo a nivel teórico, sino haciendo historia a través de la práctica, donde hemos pretendido restituir obras desde una doble estrategia: recrear obras del pasado (lo más fiel del original) o reconstruir (una visión actual crítica) de distintos referentes del arte sonoro de la vanguardia histórica que no hayan sido interpretadas, construidas o que se destruyeron, para volverlas hacer sonar lo más cercanas a como se concibieron o adaptarlas a las posibilidades actuales. Ya que pensamos, que volverlas a oír, es volverlas a la vida y a sentirlas de nuevo en su integridad, que nos permite reflexionar de nuevo sobre ellas. Muchos de los resultados de nuestras actividades pueden verse, oírse y descargarse en nuestra página web: http://www.upv.es/intermedia

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