Arte verbal amazonico, por Dimas Arrieta Espinoza


Cantos, canciones e ícaros diversos y dispersos



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1.3. Cantos, canciones e ícaros diversos y dispersos

Los discursos de esta sección son cantos e ícaros que pertenecen a distintas culturas amazónicas, y han sido recopilados por distintos estudiosos (Baer, 1979; Chaumeil, 1979, 1983; Mercier, 1979; Pellizzaro, 1978; Santos, 1984 y Siskind, 1973, entre otros). Por ejemplo, en el ‘Canto Sharahuana 1’ (Siskind, 1973: 133; traducido del inglés), el curandero empieza con esta alabanza y descripción de la planta ayahuasca, e incluso enuncia todo lo que produce este poderoso alucinógeno: “A la orilla del lago / crece un brote de ayahuasca / parecido a una serpiente. / Nacido en el lago, / desde la orilla se eleva el bejuco / parecido a una serpiente. / Es fuerte su embriaguez; / su potencia ya se hace sentir / con fuerza en el estómago” (Siskinnd, 1973: 133). Sin embargo, en “el Canto Sharanahua 1 (Perú, familia lingüística Pano), tanto los hombres iniciados como los no iniciados en la “profesión shamánica” ingieren ayahuasca (shori) en ceremonias colectivas para poder penetrar al mundo de las esencias de las cosas. Al momento de tomar la poción de ayahuasca, cada uno de los participantes sopla la bebida e invoca al espíritu diciéndole: ‘Permítame ver bien’ (Siskind, 1975: 132).” (Santos, 1988: 12) En cambio, en el ‘Canto Sharanahua 2’, la presencia de un animal que goza la preferencia y simpatía es citada en la construcción del discurso: se destaca, por ejemplo del tapir, su hermosura, su habilidad, e incluso se describe al animal. Pero volviendo al “canto Sharanahua 1, es uno de los que se entonan en estas ocasiones para exhortar al espíritu del ayahuasca de modo que este induzca en los asistentes y pacientes buenas visiones. El término que utilizan los Sharanagua para referirse a los cantos shamánicos es rami. Este mismo término es usado para denominar tanto a la poción de ayahuasca, como a las visiones que este produce, lo cual sugiere que en el pensamiento sharanahua el ayahuasca y los cantos shamánicos con que se acompaña su consumo están indisolublemente ligados al acto de ‘ver’. Es de notar, sin embargo, que en este contexto la acción de ver no depende del sentido físico de la vista” (Santos 1988: 12).

No hay canto que no esté ligado al ritual, ni ritual que carezca de cantos. Cada curación, cada paciente, cada río, cada planta merece su canto y tiene su momento para ser ‘icarado’. Pues, “cada chamán es dueño de sus ícaros, como es dueño de su experiencia y sabiduría, por haberlos recibido a su vez de su maestro o directamente de la naturaleza. Es común que los curanderos manifiesten que las cosas que saben, incluidos los ícaros, han sido aprendidas en sueños, en visiones o que les han sido dados por las plantas. Cuentan que en estos estados de conciencia inducidos por brebajes de ‘plantas maestras’ han captado la melodía, sin mediar voluntad ni raciocinio, sintiendo que se impone por sí misma y muchas veces en idioma desconocido. En el momento de la curación, generalmente, surge en igual forma” (Giove 1993: 8).

Del mismo modo, en el “Canto Yagua-1”, los llamamientos y menciones a la madre de las plantas, el ayahuasca, como purga primero, para limpiar el estómago de las impurezas, es citado, icarado por el curandero Yagua (nëmara). La predisposición es fundamental en estos procesos, sobre todo la entrega hacia estos psicotrópicos que actúan como sondas en el interior del cuerpo: “Voy a cantar para tomar la purga. / Estoy cantando ya. / ¡Ven madre de la purga, vamos a tomar! / La madre de la purga está viniendo. / Ya estamos tomando juntos, / purga mezclada con tabaco, / para curarlo y para que nos quede en el cuerpo. / La madre del tabaco también llega. / Nos va entregar cigarro; / porque cuando tomamos purga, fumamos también”(Chaumeil 1979: 59).

Como venimos afirmando, los cantos forman la estructura principal de una ceremonia ritual, son elementos importantes en el proceso de sanación del paciente. Los cantos exploran no el cuerpo del individuo, sino todas las profundidades del alma humana. Los cantos o ícaros ingresan al espíritu como ordenadores, jerarquizando, en muchos casos, los niveles de los problemas que se tiene o se padece. Sin embargo, “ni las palabras, ni la comprensión del texto del ícaro son imprescindibles, pero sí la melodía y que el curandero sienta, comparta su espíritu. Si se compenetra con el ícarado sabrá cuándo, cómo y con quién utilizarlo. Los ícaros que utilizan los shamanes poseen letra muy simple, aludiendo a determinadas plantas, animales y elementos del paisaje local poseedores de poder o simbolismo. En la actualidad se encuentra en muchos ícaros sincretismo cristiano y alusiones bíblicas. La mayor parte de ellos están escritos en castellano, quechua y otros dialectos según la procedencia de los maestros más antiguos, aunque algunos son sólo melodías monocordes y muy repetitivas” (Giove, 1993: 8).

Es cierto que las letras, a veces, son muy simples, pero en otros casos como los cantos del shipibo Antonio Muñoz, sus ícaros contienen una tensión verbal con altos niveles en los recursos expresivos. Ahí sí existe un arte verbal con texto y melodía. También tenemos en el Canto Napuruna (Mercier, 1979: 283, 284), en el Canto Machiguenga (Baer, 1979: 128, 289), en el discurso de largo aliento el Canto Amuesha (Santos, 1984: 7, 8), en los Cantos Yagua: 1, 2, (Chaumeil, 1983: 140), en los Cantos Sharanahua, 1, 2, (Siskind, 1973: 161), en el Canto Shuar (Pellizzaro, 1978: 206, 209), y en las canciones Ashaninkas, también ahí encontramos un arte verbal. Por otro lado, ni que decir, sobre todo en el trabajo monumental de la lírica aguaruna (Guallart, 1979, 1989). Por estos motivos, “los cantos shamánicos, que constituyen un elemento central de las prácticas curativas amazónicas, tienen una doble finalidad. Por un lado, las imágenes evocadas por los cantos, junto con otros elementos, como la semi-penumbra en que se efectúa la curación, el uso de maracas y sonajas de hojas, y en muchos casos el uso de esencias aromáticas, sirven para crear una atmósfera estética que infunde paz y serenidad al enfermo. Esto es importante por cuanto el enfermo se encuentra, por lo general, en un estado de extrema ansiedad. Por otro, tanto el paciente como el shamán comparten la concepción de que los cantos tienen poder en sí mismos en tanto ‘vehículos’ que ponen al shamán en contacto con las poderosas fuerzas del mundo de lo real-extraordinario” (Santos 1988: 22).

No todos los ícaros ni cualquier canto se pueden improvisar en la ceremonia ritual, pues cada elemento tiene sus cantos, cada conjuro demanda de un arte verbal que se acoja a las circunstancias. En muchos casos, la misma planta madre, el ayahuasca, dicta los ícaros y elige la melodía. “Pero lo que constituye el elemento clave de los cantos shamánicos es su dimensión diacrónica. En afecto, gran parte de esto narran una acción: acción terapéutica del chamán, quien viaja a otros mundos, manda a sus espíritus a buscar un alma perdida, o se prepara para entablar una batalla mística. Esta acción se desarrolla en dos planos temporales: el plano ordinario que se encuentra delimitado por la duración del canto, y uno extraordinario donde transcurre la acción chamánica. De esta manera, en su canto, “el chamán” no describe algo que hizo o que va hacer, sino algo que efectivamente está haciendo, aun cuando materialmente se encuentre cantando al lado del enfermo. (…) Lejos de tener un carácter meramente poético, las metáforas utilizadas expresan una realidad que no es puesta en duda ni por el chamán, ni por el paciente. Es ahí en última instancia, en donde radica la fuerza estética y terapéutica de los cantos shamánicos amazónicos” (Santos 1988: 22).

No aspiramos a que este corpus sea una antología, menos que sea el gran muestrario de la poesía amazónica. Por supuesto, faltan muchas culturas con sus expresiones del arte verbal. Pero, también, es necesario decirlo, este es buen un inicio, una buena intención para seguir investigando, recolectando y, sobre todo, hacer esfuerzos para asistir a las mismas fuentes donde, en su voz original y en idioma étnico, podemos afinar grandes proyectos de fijación del arte verbal amazónico. Porque es tanto lo que les debemos y mucho lo que se les ha excluido de la escena nacional, a todas las comunidades que pueblan, con su diversidad cultural y lingüística, gran parte del territorio nacional peruano.






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